Die Kontinuitäten aus dem Nationalsozialismus zeigen sich an den Karrieren bekannter Schauspieler wie Heinz Rühmann und Hans Albers, aber auch in der Arbeit von Helmut Käutner, der während des Nationalsozialismus Große Freiheit Nr. 7 (1944) und Romanze in Moll (1943) drehte und nach dem Zweiten Weltkrieg mit Des Teufels General (1955), Ludwig II: Glanz und Ende eines Königs (1955) und Schwarzer Kies (1961) maßgeblich den Film der Adenauer-Ära prägte. Dabei gehörten weder Albers noch Käutner zum Widerstand, sie bewahrten Distanz zum NS-Regime. Aber auch Veit Harlan und Wolfgang Liebeneiner (Ich klage an) setzen schon bald nach 1945 ihre Arbeit fort. Veit Harlan (Jud Süss) führte 1951 bei Unsterbliche Geliebte wieder Regie, Wolfgang Liebeneiner konnte sogar schon im Herbst 1945 wieder am Theater arbeiten, verfilmte 1948 Borcherts Draußen an der Tür unter dem Titel Liebe 47 und führte Regie bei Unterhaltungsfilmen wie Auf der Reeperbahn nachts um halb eins (1954), Die Trapp-Familie (1956) und Königin Luise (1957). Darüber hinaus arbeiteten viele der filmhandwerklichen Fachleute, der Editoren, der Musiker und der Kameraleute, sowohl im Dritten Reich als auch im Nachkriegskino. Es gab eine Kontinuität im Kino, die sich auch in konventionell gestalteten Filmen widerspiegelte, und Werner Sudendorf zu der Einschätzung führte, die Karrieren der Künstler, die als Regisseure, Stars oder Mitglieder der Produktionsgruppen schon in der NS-Zeit erfolgreich waren und jetzt wieder arbeiteten, bewiesen, dass sich Ignoranz gegenüber der Verantwortung vor der Geschichte auszahlte. (in: Geliebt und verdrängt. Hrsg. von Claudia Dillman, Olaf Möller)

(Bild aus Der Verlorene von Peter Lorre; Copyright: Deutsches Filminstitut, Frankfurt)

Ein Neuanfang wäre daher ein viel zu großes Wort, aber man kann ungeachtet dieser Fortsetzungen von einem Wandel sprechen. Es wurde nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten gesucht, beispielsweise nutzte Wolfgang Staudte in Die Mörder sind unter uns (1946), dem ersten Spielfilm der neu gegründeten DEFA, expressionistische Mittel, während sich Peter Lorre in seinem Noir-Film Der Verlorene (1951) in der Tradition des epischen Theaters jeglichem Pathos verweigert und Realismus sucht, um das Schweigen als Mittel gegen die Schuld anzuklagen. Kurt Hoffmann dreht mit Der Fall Rabanser (1950) einen Großstadtkrimi, der die Schattenspiele der Weimarer Republik und Noir-Strömungen aufgreift und in dem ein Kommissar früher ein Krimineller war, der durch die Nachkriegswirren im Polizeidienst landete. Daneben sind in den Unterhaltungsgenres, im Heimatfilm oder dem Melodram, interessante Themen und Konflikte zu entdecken, sobald man über die Feststellung eines Konservativismus hinausgeht. Schaut man genau hin, so betont Kurator Olaf Möller, zeigen sich in dieser Zeit vielfältige Ansätze und ein Kino, das entgegen der gängigen Rezeption nicht einfach unter dem Begriff „Papas Kino“ zusammengefasst werden kann.

Den Tendenzen und Ästhetiken des Nachkriegskinos werden wir in den folgenden Teilen zur Retrospektive nachgehen. Wir werden Filme sehen, darüber sprechen und schreiben, wir werden mehr von Olaf Möller hören — wir werden uns auf eine Entdeckungsreise in das Nachkriegskino begeben.

Der zweite Teil zur Retrospektive „Geliebt und verdrängt: Das Kino der jungen Bundesrepublik Deutschland“ folgt voraussichtlich am Montag (08.08.2016).