Am Anfang der Globalisierung stand eine Reise, die eigentlich nach Indien führen sollte, dann aber in der Karibik endete. Christoph Kolumbus, ein italienischer Seefahrer in Diensten der spanischen Krone, segelte 1492 über den Atlantischen Ozean und stieß dabei eher zufällig auf Amerika. Auch wenn es schon lange vorher überseeische Expansionen gegeben hatte, begann mit seiner Ankunft in der „Neuen Welt“ – ein eurozentrischer Begriff! – das Zeitalter des europäischen Kolonialismus. Ein umfassendes Ausgreifen, das dem Globus in den folgenden Jahrhunderten ein „abendländisches“ Gesicht verpasste.

Problematisch war seit Kolumbus der Umgang mit den fremden Menschen. Ganze Völker wurden ausgerottet, versklavt oder christianisiert. Stets im festen Glauben, Europa sei der Träger der Zivilisation und deshalb dazu befugt. Wie tief die Wunden reichen, die ein jahrhundertelanges System der Ausbeutung und Unterdrückung hinterlassen hat, war 2015 im Oscar-nominierten Abenteuerdrama Der Schamane und die Schlange zu beobachten, in dem der kolumbianische Regisseur Ciro Guerra das Hegemonialdenken der Europäer und ihre Grausamkeit unumwunden ausstellt. Ein kritischer, geheimnisvoller, betörend fotografierter Film, der immer wieder eine indigene Perspektive einnimmt und den kulturellen Verlust thematisiert, den die Kolonisierung mit sich brachte.

Werke wie dieses sind in der Filmgeschichte keineswegs selbstverständlich. Erst recht nicht vor Beginn der Dekolonisation, die nach dem Zweiten Weltkrieg langsam einsetzte. Gerade im Unterhaltungskino, das vorher ungeniert mit rassistischen Klischees und Stereotypen operierte, brach sich eine Rechtfertigung kolonialer Strukturen Bahn. Ähnlich wie in Ciro Guerras Amazonasfilm, der von den Berichten der beiden Forscher Theodor Koch-Grünberg und Richard Evans Schultes inspiriert wurde, war aber schon in der Anfangszeit des Kinos ein starkes wissenschaftliches Interesse auszumachen. Ab dem frühen 20. Jahrhundert entstanden erste ethnologische Filme, die die Lebenspraktiken fremder Völker aufzeichneten, dabei allerdings koloniale Zusammenhänge meistens ignorierten, wie Frank Hurleys Arbeiten Pearls and Savages (1921) und With the Headhunters in Papua (1923) beispielhaft belegen. Als ein Pionier der ethnologischen Dokumentarrichtung gilt der US-Amerikaner Robert J. Flaherty, der mit Nanuk, der Eskimo (1922) Eingang in die Filmgeschichte fand. Verfolgt wird darin der tägliche Überlebenskampf eines Inuit und seiner Familie, den Flaherty mit gestellten Szenen anreicherte. Kritisch zu sehen sind vor allem Darstellungen, die eine deutliche Abkehr von der Realität betreiben. So sollte der Protagonist mit traditionellen Waffen jagen, obwohl er längst ein Gewehr besaß.

Im Spielfilm stechen mit Blick auf den Kolonialismus in der frühen Zeit des Kinos vor allem Genres hervor, die Abenteuergeschichten erzählen. Äußerst wirkmächtig ist sicherlich der Western, der immer wieder Entdeckung und Landnahme verhandelt, ohne besonders ausgiebig auf die von Weißen begangenen Verbrechen einzugehen. Große Siedlertrecks, wie sie das Epos Die Karawane (1923) zeigt, ziehen auf der Suche nach einer neuen Heimat durch die schier endlose Weite und treiben die frontier, die Grenze zwischen Zivilisation und Wildnis, weiter nach Westen. Der Kontakt mit der rauen Natur und den Ureinwohnern läuft häufig alles andere als friedlich ab. Die Einheimischen werden nicht selten als barbarische, blutrünstige Wilde herabqualifiziert, deren Unterwerfung dem kolonialen Gemeinwohl dienen soll. Anders als die weißen Westernhelden erhalten sie kein Profil, sondern bleiben gesichtslose Angreifer, denen man mit Härte begegnen müsse. „Indianerwestern“, also Produktionen, die spürbar die Sicht der Native Americans spiegeln, entstanden zwar schon in den Jahren 1909 bis 1912. Einen nachhaltigen Einfluss konnten Filme wie Little Dove’s Romance (1911) auf das Genre aber nicht ausüben.

Eine Figur, die schon in der Anfangszeit des Films im Spannungsfeld des Kolonialismus steht, ist Tarzan, der sich nach seinem Kinodebüt in Tarzan bei den Affen (1918) zu einem Dauerbrenner auf der Leinwand entwickelte. Bezeichnenderweise handelt es sich bei ihm um einen weißen Europäer, der sich als Herr des Dschungels etablieren kann. Kein Einheimischer, sondern ein Zivilisationsflüchtling, der Abenteuer in Landschaften erlebt, die mit der Realität nicht viel gemein haben. Ohne Rücksicht auf tatsächliche Begebenheiten zu nehmen, etwa die Kultur- und Tierwelt Afrikas, gerät in vielen frühen Tarzan-Filmen das Setting zu einer austauschbaren Requisite, die die fremde Welt für ein westliches Publikum exotisieren und schmackhaft machen soll.

Kennzeichnend für die meisten Filme vor Beginn der kolonialen Ablösungsprozesse ist die Dominanz der „Entdecker“-, Eroberer- und Herrscherperspektive. Erst nach dem Einsetzen der Dekolonisation konnten sich vermehrt andere Sichtweisen behaupten, da nun eine Suche nach eigenen kulturellen und ästhetischen Ausdrucksformen begann. Erwähnenswert ist vor allem das Cinema Nôvo aus Brasilien, das sich ab den späten 1950er und 1960er Jahren als Opposition gegen den kommerziellen Film, vor allem das als kolonialistisch empfundene Hollywood-Kino, verstand. Zu den wichtigsten Zielen der Bewegung gehörten die Besinnung auf nationale Traditionen und die Kritik an der sozialen Ungerechtigkeit, wie sie etwa Nelson Pereira dos Santos in Vidas Secas (1963) formuliert.

Durch die internationale Aufmerksamkeit, die das Cinema Nôvo erregen konnte, entwickelte es sich zu einem Vorreiter des sogenannten „Dritten Kinos“, das die Probleme der postkolonialen „Dritten Welt“ vermitteln sollte. Ein linkspolitischer Ansatz, der sich entschieden gegen den Hollywood-Film und das europäische Arthauskino wandte. Seinen Ursprung hatte die Bewegung in Lateinamerika, wo sich Regisseure wie Fernando E. Solanas und Octavio Getino mit ihrem Essayfilm Die Stunde der Hochöfen (1968) – einer Darstellung der sozialen und kulturellen Verhältnisse in Argentinien – Gehör verschaffen konnten. In Afrika und Asien wurde der Begriff des „Dritten Kinos“ übernommen. Auch hier entstanden Werke, die sich eingehender mit Missständen und postkolonialen Schwierigkeiten auseinandersetzten. Etwa der senegalesische Beitrag Xala (1975), der nach dem Ende der französischen Besatzung spielt und deutlich unterstreicht, dass sich für einen Großteil der Bevölkerung fast nichts geändert hat. Ein Muster, das in vielen ehemaligen Kolonialstaaten zu beobachten ist: Eine kleine Elite behält die Macht. Alte Strukturen bleiben bestehen. Und die Unterdrückung der mittellosen Mehrheit setzt sich fort.

Auch im amerikanischen und europäischen Unterhaltungskino brachen mit Ende der Kolonialzeit neue Perspektiven und geschichtliche Revisionen hervor. Im Spätwestern erfolgte eine Umschreibung der Ureinwohnerfigur, der man nun – zum Beispiel in Das Wiegenlied vom Totschlag (1970) – viel häufiger eine positive Zeichnung zubilligte. Siedler und Soldaten wurden hingegen zunehmend als eigentliche Barbaren dargestellt. Und im Zuge des Vietnam-Traumas zeichneten Filme wie Little Big Man (1970) den Völkermord an den Ureinwohnern Amerikas so schonungslos nach wie nie zuvor. Eine ausführliche, wenn auch etwas märchenhaft-naive Auseinandersetzung mit dem Bild der Native Americans liefert der Oscar-Triumph Der mit dem Wolf tanzt (1990), in dem Kevin Costner einen US-Soldaten porträtiert, der sich mit Haut und Haar der indigenen Kultur verschreibt. Eine ähnliche Transition vollzieht sich in David Leans bildgewaltigem Wüstenepos Lawrence von Arabien (1963), das Peter O’Toole als Thomas Edward Lawrence zeigt – einen britischen Offizier, der seine Uniform gegen die Kleidung der Beduinen eintauscht und auf dem Schlachtfeld für ein eigenständiges Arabien eintritt. Weniger ein faktentreues Geschichtsbild als ein subjektives Porträt eines innerlich zerrissenen Mannes, der zwischen Erlöser- und Rächer-Rolle hin- und herschwankt.

Kämpfe um die Unabhängigkeit vom kolonialen Mutterland waren im internationalen Kino immer wieder Thema und wurden zuweilen sogar mit dokumentarischem Gestus inszeniert. Zu nennen ist hier vor allem Gillo Pontecorvos Schwarzweißfilm Schlacht um Algier (1966), der die Auseinandersetzungen zwischen der französischen Armee und der algerisch-nationalen Rebellenorganisation FLN von 1954 bis 1957 schildert. Spannend ist auch Pontecorvos anschließende Regiearbeit Queimada – Insel des Schreckens (1969), in der ein britischer Beamter die Bewohner eines fiktiven karibischen Eilands zum Aufstand gegen die portugiesischen Kolonialherren anstiftet, nur um sie dann in eine wirtschaftliche Abhängigkeit vom britischen Imperium zu treiben. Ein großes humanistisches Werk gelang Richard Attenborough mit dem Biopic Gandhi (1982), das den gewaltlosen Kampf des Titelhelden gegen die britische Kolonialmacht in Indien bebildert. Gerade am Beispiel Indiens lässt sich jedoch festmachen, dass das Unterhaltungskino auch im postkolonialen Zeitalter leider nicht von alten exotistischen und klischierten Zuschreibungen loskommt. Unübersehbar etwa im Action-Abenteuer Indiana Jones und der Tempel des Todes (1984), das die indischen Schauplätze auf unangenehme Weise als besonders fremdartig und die dortigen Bewohner als bedrohlich inszeniert und mit banalen orientalistischen Feindbildern operiert.

Ambivalente Gefühle rufen auch Aguirre, der Zorn Gottes (1972) und Fitzcarraldo (1982) hervor, die großen, atemberaubenden Kolonialismus-Parabeln, mit denen Werner Herzog internationalen Ruhm erlangte. Vor allem im Erstgenannten werden die Gier und das Überlegenheitsdenken der Europäer vorgeführt und bis ins Groteske übersteigert: Obwohl die spanischen Eroberer erkennen, dass sie der Dschungel zu verschlingen droht, schaffen sie es nicht, sich von westlichen Errungenschaften freizumachen. Das Ergebnis ist ein absurder Marsch durch unwegsames Gelände samt Kanone, Pferd und Sänften. Der Natur und den Ureinwohnern bringen die Spanier keinerlei Respekt entgegen und besiegeln damit ihren Untergang. Ein Wahnsinnsakt bestimmt auch Fitzcarraldo, in dem ein irischer Exzentriker ein Opernhaus mitten im Urwald errichten will und dafür ein Dampfschiff über einen Berg ziehen lässt. Gerade hier kommt die Zweischneidigkeit von Herzogs Dschungelprojekten zum Vorschein. Immerhin bestand der deutsche Regisseur darauf, ein echtes Schiff über einen echten Hügel zu transportieren. Ein Europäer, der seine Vision um jeden Preis verwirklichen wollte und dafür das selbstherrliche Vorgehen seiner Filmfigur reproduzierte. Ein „Eroberer des Nutzlosen“, wie man es in Abwandlung von Herzogs Tagebuchaufzeichnungen während des Drehs pointieren kann, der seine Crew an Belastungsgrenzen führte und indigene Menschen zu braven Statisten degradierte.

Dass westliche Länder koloniale Denkmuster noch immer im Rucksack tragen, unterstrichen nicht zuletzt die großen Kolumbus-Produktionen, die 1992 zum kontrovers diskutierten 500. Geburtstag der „Entdeckung“ Amerikas in die Kinos kamen. Beide Filme ignorieren die dramatischen Folgen der Kolonisierung nicht, ringen sich aber nur zu halbherzigen Positionen durch. Christopher Columbus – Der Entdecker deutet die dunklen Seiten seines Titelhelden an, hinterlässt als buntes und oberflächliches Kostümspektakel aber keinen bleibenden Eindruck. Ridley Scott wiederum baut Kolumbus in 1492 – Die Eroberung des Paradieses zu einem humanistischen Visionär auf, der notgedrungen mit den dunklen Mächten seiner Zeit paktiert. Kritik an dieser überlebensgroßen Figur scheint nur selten auf, etwa wenn der indigene Übersetzer Utapan dem „Entdecker“ vorwirft, dass er die Sprache der Ureinwohner nie gelernt habe. Ansonsten zeigt der opernhafte Abenteuerfilm Kolumbus als Spielball höfischer Intrigen und als fortschrittlichen Menschen, der eigentlich Gutes will. Eine groteske Darstellung, wenn man bedenkt, dass in der Geschichtswissenschaft zwei Dinge längst unbestritten sind: Der italienische Seefahrer war nicht nur ein handfester Materialist, sondern auch der erste europäische Sklavenhändler in der Neuen Welt.

Wie eine Antwort auf diese allzu wohlwollenden Zeichnungen erscheint das Drama Und dann der Regen – También la lluvia (2010), das unter anderem von der Herstellung eines kritischen Kolumbus-Films in Bolivien erzählt. Der Blick auf die schwer gebeutelten Ureinwohner erfolgt darin allerdings von außen und ist deshalb abzugrenzen von Ciro Guerras Urwaldabenteuer Der Schamane und die Schlange, das eine Doppelstrategie verfolgt. Die Tagebücher der beiden westlichen Forscher dienen dem Film als Grundlage. Und er zeigt das Eintauchen der Wissenschaftler in die mystische Dschungelwelt, nimmt aber auch die Entwicklung und die Empfindungen des Schamanen Karamakate in den Blick, der in jungen Jahren gegen die weiße Unterdrückung aufbegehren will. Knapp 30 Jahre später ist aus dem Kämpfer ein desillusionierter Mann geworden, der sogar ein Stück seiner Verbindung zur Natur und zur Geisterwelt verloren hat.

Guerra gelingt ein komplexer, erhellender Film, der Einblick in das Denken der Amazonas-Kulturen bietet, der die Gier der Kolonisten ausstellt, die Auswüchse der Missionsarbeit skizziert und uns vor Augen führt, dass die Einheimischen nicht homogen und einer Meinung sind. Während Karamakate den westlichen Eindringlingen lange skeptisch gegenübersteht, hat sich Manduca, der den Forscher Theo in den Dschungel begleitet, an die Weißen angepasst, um ihnen die indigene Kultur nahezubringen, die sonst dem Untergang geweiht wäre.

Kein Mensch werde die „Neue Welt“ jemals so wiedersehen wie er und seine Gefolgsleute bei ihrer ersten Landung, hält Kolumbus in 1492 – Eroberung des Paradieses vielsagend fest. Eine Aussage, die Ciro Guerra mit seinem Amazonasdrama auf schmerzliche Weise zu spiegeln scheint. Leider ist seit dem Erstkontakt schon viel zerstört worden – gerade deshalb ist es umso wichtiger, zu bewahren, was heute noch vorhanden ist. Helfen können dabei auch Filme, die allerdings auf Augenhöhe vom Kulturaustausch erzählen müssen. Und nicht aus einer westlichen Überlegenheitsposition heraus, wie es noch immer viele Kinoproduktionen – gerade im Mainstream-Umfeld – bevorzugen.