„Die Kunst ist Verführung, nicht Vergewaltigung“, schreibt Susan Sontag in ihrem Essay Über den Stil und meint damit, dass jedes Kunstwerk eine Erfahrung anbietet, die sein Subjekt nur erlebt, wenn es sich darauf einlässt. „Jeder Film ist manipulativ, vergewaltigt den Zuschauer“, gibt Michael Haneke markig (und plump provokant) zurück und führt weiter aus: „Die Frage ist also: Wozu vergewaltige ich ihn? Ich versuche ihn zur Reflexion, zur geistigen Selbständigkeit zu vergewaltigen, zum Durchschauen seiner Rolle im Manipulationsspiel. Ich glaube an seine Intelligenz.“ In dieser drastischen Rhetorik wird deutlich, wie erbittert um diese Frage schon seit langer Zeit gestritten wird, und die verwendete Metapher zeigt, wie stark die Manipulation eines Films erlebt werden kann. Wie persönlich manche sie nehmen und wie sehr einige sie als Angriff auf unsere geistige, vielleicht auch körperliche Unversehrtheit verstehen.

Auch abseits von Hanekes Schauer-Duktus kennt jeder das Gefühl, einen Film als übergriffig zu empfinden. Dieser Moment, wo alles zu viel wird, zu dick aufgetragen, zu offensichtlich. Immer weiter anschwellende Orchesterklänge drücken tonnenschwer auf die Tränendrüse, grelle emotionale Effekte überrollen uns. Es wirkt dann, als wäre man Teil des Studiopublikums einer Fernsehshow, dem Schilder mit Aufschriften wie „Applaus“ oder „Lachen“ vor die Nase gehalten werden. Man spürt die Marionettenfäden, an denen Regisseure uns durch ihre Filmwelten zerren wollen, und fühlt sie wie die schweren Eisenketten eines Gefangenen.

„Nichts an dieser Herzschmerz-Schmonzette ist auch nur im Geringsten subtil, es wird immer stur auf den größten manipulativen Faktor hingearbeitet“, heißt es hier auf kino-zeit über das Drama Wenn ich bleibe. Diese Dichotomie zwischen Subtilität und Manipulation ist sehr verbreitet. Das erscheint naheliegend, denn Manipulation ist ihrem Wesen nach subtil bis zur Sublimität. Manipulationsversuche stören uns vor allem dann, wenn wir sie bemerken. Sind sie hingegen erfolgreich, bleiben sie unsichtbar. Der Vorwurf an unsere Betrüger (bei Sontag: Verführer) lautet also meist, uns nicht noch besser betrogen (verführt) zu haben. Oder freundlicher formuliert: Wir sind erzürnt, dass dem Zauberer die Karten aus dem Ärmel gefallen sind und das angeblich in eine Taube verwandelte Kaninchen hinter dem Vorhang hervor hoppelt.

Mit dem Vorwurf der Manipulation kritisieren wir also unter anderem die Unvollkommenheit einer filmischen Illusion. Das ist dahingehend interessant, dass es schon immer Teile der (Film-)Kunst gab, die ganz bewusst mit dieser brechen. Brechtsche Verfremdungseffekte finden sich in jeder Epoche des Kinos, man denke nur an die Filme von Jean-Luc Godard, Rainer Werner Fassbinder, Ritwik Ghatak und Lars von Trier. Oder eben an die von Michael Haneke, der geradezu überdeutlich macht, was der Zuschauer empfinden und denken soll. Haneke versteht sich nicht als Illusionist, sondern eher als Lehrer. In Funny Games brechen Figuren – ganz wie bei Brecht – die vierte Wand, wenden sich zum Publikum und beziehen den Zuschauer ins Geschehen mit ein. Sie erklären den Trick – zumindest so, wie der Regisseur ihn versteht.

Ein solches Ausstellen der eigenen Manipulationsversuche dient oftmals dazu, sie zu rechtfertigen, und wird als Ehrlichkeit verstanden. In seiner Kritik zum Drama Lion von Garth Davis schreibt New-York-Times-Kritiker A. O. Scott: „As a purely emotional experience it succeeds without feeling too manipulative or maudlin. I mean, it is manipulative and maudlin, but in a way that seems fair and transparent.“ Sprich: Der offensive, transparente Umgang mit den eigenen Intentionen legitimiert sie. Nicht der Zweck, sondern die deutliche Offenlegung der Mittel heiligt die Mittel.

Manipulation (bzw. eben Subtilität) verläuft, wenn man diese Perspektive teilt, auf einer Art dreigeteilten Skala. Sowohl wenn sie unbemerkt bleibt als auch wenn sie klar und deutlich erkennbar ist, wird die inhärente Manipulation einem Film nicht automatisch negativ ausgelegt. Nur wenn das Dargestellte in den Graubereich dazwischen fällt, reagieren Zuschauer und Kritik ungehalten. Ein wenig so wie bei schlechten Filmen, die erst ab einem gewissen Level von offenkundiger Inkompetenz eine neuartige Faszinationskraft entwickeln.

Ein Autor der Zeit fühlt sich von Peter Bergs Deepwater Horizon „Zu Tränen manipuliert“ und erklärt, der Einsatz dokumentarischer Elemente im Film (wie etwa Bilder der Arbeiter, die bei dem im Film nacherzählten Ereignis gestorben sind) habe „etwas zutiefst Manipulatives einerseits und Sentimentales andererseits“. Damit hat er zum einen recht, denn wer die Macht des Faktischen im Kino auf diese Art bemüht, hat oft kein Vertrauen in seine filmische Kreation. Zum anderen zeigt dieses Beispiel aber vor allem, wie unmittelbar die auf das Filmische und Ästhetische bezogene Manipulationskritik an das Politische und Weltanschauliche gebunden ist. Diese Kategorien durchlaufen heute im öffentlichen Diskurs immer neue Schleifen von Trennung und Verschmelzung. Es ist der innere Widerspruch der aufgeklärten Moderne: Eine stellenweise radikal-populistische Ablehnung jeder Autorität (im Vorfeld des Brexits erklärte der konservative Politiker Michael Gove „die Leute in diesem Land haben genug von Experten“) steht einem realexistierenden Paternalismus gegenüber (man denke nur an manche Ausprägungen verhaltensökonomischer Methoden wie nudging.) Man kann in der Frage nach der Manipulation einen Stellvertreterkrieg sehen für die gerade heute oft unerbittlich geführte Diskussion um die Grenzen (und Gemeinsamkeiten) von Ästhetik und Ideologie.

Den Autor scheint die Sorge zu treiben, für das Falsche und die Falschen zu weinen: Nicht für die fiktive Figur im Film, sondern für eine Interpretation eines real existierenden Menschen, für einen Avatar bestimmter Ideen, im Dienste der Überzeugungen des Regisseurs. Ein Impuls, den jeder kennt: Für überzeugte Nazis beispielsweise wollen wir im Kino keine Träne verdrücken, wir wollen nicht mit ihnen lachen oder um sie fürchten. Es widerstrebt uns, wenn bösen Menschen Gutes wiederfährt.

Im amerikanischen Hays Code, der von den 1930er bis in die 1960er Jahre hinein die moralisch akzeptable Darstellung von Kriminalität und sexuellen Inhalten in Filmen regelte, ist dieses Unwohlsein sogar unmittelbar kodifiziert. Es heißt dort: „Sympathie mit einer Person, die sündigt, ist nicht dasselbe wie Sympathie mit der Sünde oder dem Verbrechen, dessen sie sich schuldig gemacht hat“. Und weiter: „Wir dürfen keine Sympathie mit dem Unrecht empfinden, das er [ein Mörder] getan hat.“ Eine moderne Entsprechung des Worts des Theologen Augustinus von Hippo: „Liebe den Sünder, hasse die Sünde“.

Im modernen Blick auf das Kino kommt eine bestimmte politische oder ideologische Zugehörigkeit des Schöpfers einer Filmfigur oft einem ähnlich gearteten Verbrechen gleich. Wir fühlen uns manipuliert, wenn wir sie dennoch unterstützen. Ganz offensichtlich liegt ein Wert darin, diesen Figuren durch die Macht des Films näherzukommen. Man kann es nicht oft genug betonen: Das Kino ist eines der nützlichsten Werkzeuge, um Andersdenkenden und Fremden näher zu kommen, um sie besser zu verstehen. Das Problem ist: Natürlich kann dieses Werkzeug im Guten wie im Schlechten eingesetzt werden. Dass jeder Film manipuliert, bedeutet nicht, dass jeder Film Propaganda ist. Die Trennlinie zieht jeder bei seiner persönlichen Überzeugung. Im Kino hat das Publikum eine Aufgabe: sich zum Gezeigten zu positionieren.

Gerade Kritiker sprechen oft dafür, sich einem Film auszuliefern, um seine Wirkung wirklich erfahren zu können. Doch es ist ebenso wichtig zu wissen, wann man sich einer Erfahrung verweigern will, wann man sich nicht einfach auf den vom Film vorgeschlagenen Pfaden bewegen will, sondern eigene ins Unterholz schlägt. Es gibt Filme, die einen aus der eigenen Welt zu verdrängen suchen, in die man umso tiefer hineintauchen sollte, aber auch solche, die uns hineinziehen wollen, deren Sog man besser standhält. Jeder Film manipuliert, aber wir müssen uns nicht von jedem Film manipulieren lassen. Die Entscheidung steht nicht immer frei, aber gegenüber schlechter Kunst muss man sich seine Freiräume erkämpfen, wo es nur möglich ist.