Im Jahr 2012 etwa, das bis zum Stichtag am 21. Dezember als das Jahr galt, in dem endlich die von den Mayas prophezeite Apokalypse eintreten sollte, waren – glaubt man den Ausführungen von Zukunftsforscher Matthias Horx – eines gutes Drittel aller Hollywood-Produktionen Weltuntergangsdramen. Das kommt nicht von ungefähr: Der generelle Reiz an der Apokalypse, der seit jeher in unzähligen prä- und postapokalyptischen Fiktionen zur Geltung kam, hat mehrere Ursachen. Der erste ist evolutionärer Natur: „Unsere Vorfahren überlebten besser, wenn sie die ‚Zeichen am Horizont‘ gut lesen konnten. Wir sind, als empfindliche Lebewesen, auf Bedrohungsszenarios [sic!] abonniert.“ (Horx) Der zweite ist eine Folge unseres Wohlstands: „Je besser es einer Gesellschaft geht, desto stärker werden deren apokalyptische Ängste. Zum einen gibt es dann mehr zu verlieren, zum anderen wächst das Schuldgefühl angesichts des eigenen guten Lebens – wie umgekehrt auch der Neid derer, die sich als zu kurz gekommen erleben,” so der Psychoanalytiker Wolf-Detlef Rost.

Die dritte Ursache gründet in der konkreten visuellen Umsetzung dieser Fiktionen: Weltuntergangsfilme und -Blockbuster. Indem sie uns eine Welt am Abgrund zeigen, verknüpfen sie ästhetisches Spektakel mit psychologischen und moralischen Grenzerfahrungen, während sie uns zugleich ein Gefühl von Sicherheit, Wohlbefinden und Entlastung geben. „Schau, wie gut es dir geht“, scheinen sie unserem Unterbewusstsein zuzurufen – derweil wir uns, umgeben von Popcorn und Gleichgesinnten, in wohlig weiche Kinosessel sinken lassen. Nicht zuletzt sprechen apokalyptische Erzählungen eine tief verwurzelte Prägung innerhalb des westlichen Kulturkreises an, wird im letzten Kapitel der heiligen Schrift des Christentums doch der Weltuntergang und damit die Erlösung prophezeit.

Ängste im Wandel der Zeit

Die Furcht vor respektive die Faszination am Weltuntergang hat sich über die vergangenen Jahrzehnte deshalb in mannigfaltigen Formen manifestiert, welche im Stande sind, zeitgenössische Ängste zu kanalisieren, ihre Folgen zu extrapolieren und sie damit greif- und bewältigbar zu machen. War es vor dem Fall des Eisernen Vorhangs noch die Furcht vor der Atombombe (Godzilla von 1954 oder Dr. Seltsam von 1964) oder dem kommunistischen Feind in unserer Mitte (Die Körperfresser kommen von 1978, Das Ding aus einer anderen Welt von 1982), hielt danach die Angst vor intelligenten Maschinen verstärkt Einzug in die Popkultur (Matrix von 1999, Terminator von 1991). Mit dem neuen Jahrtausend und dem wachsenden Problembewusstsein für den Klimawandel wurde wiederum dieses Motiv umso populärer.

„Climate-Fiction“ – Cli-Fi – lautet der Begriff, der sich um 2010 in Literaturkreisen für jenes Subgenre etablierte, in dem die Folgen radikaler klimatischer Veränderungen den narrativen Kern ausmachen. Die ursprüngliche Absicht dahinter: Durch emotional aufgeladene Erzählungen sollte das Publikum einen besseren Zugang zur Problematik finden oder überhaupt erst auf sie aufmerksam gemacht werden. In einer Untersuchung von rund 60 Filmen kam Michael Svoboda von der George Washington University zum Schluss, dass derartige Werke diesem Ansinnen allerdings hinderlich sind und sogar die Kommunikation klimawissenschaftlicher Erkenntnisse erschweren. Der Grund: Sie rücken in der Regel spezifische Extremwetterereignisse in den Fokus und könnten die Folgen des realen Klimawandels dadurch als geradezu harmlos erscheinen lassen.

Die Männer regeln das schon — irgendwie

Das Paradebeispiel für filmische Climate Fiction ist – auch noch 16 Jahre nach seinem Erscheinen – Roland Emmerichs Klimawandel-Blockbuster The Day after Tomorrow (2004). Darin kommt der Golfstrom aufgrund schmelzender Polkappen zum Erliegen, wodurch ein Großteil der nördlichen Erdhalbkugel vereist. Die menschlichen Verluste sind verheerend. Schon nach wenigen Wochen beginnt das Eis jedoch zu schmelzen und die Normalität kehrt zurück. Emmerichs Film ist in mehrerer Hinsicht problematisch. Zum einen wird der Menschheit hierin keinerlei Spielraum gewährt, um die Katastrophe abzuwenden oder ihr entgegenzusteuern: Sie ist zur Passivität verdammt, kann ihr Heil nur noch in der Flucht oder einem geschützten Ort suchen. Zum anderen ist die Krise schon nach kurzer Zeit und ohne größere Anstrengungen überwunden.

Natürlich operiert The Day after Tomorrow nach klassischen Blockbuster-Prinzipien: Visuelle Opulenz gepaart mit einem Plot, der auf eine möglichst reduzierte Komplexität setzt und mit einem Happy End schließt. Nun mag man einwenden, Emmerichs Film sei auch gar nicht an einer realistischen Darstellung des Klimawandels interessiert. Gleichwohl – dies ist eine weitere Schwierigkeit – gibt es mit den Figuren von Dennis Quaid und Ian Holm zwei Protagonisten, die ihre Expertise als Klimaforscher regelmäßig zum Besten geben, das Geschehen einordnen und kontextualisieren und dem Film auf diese Weise einen gewissen Anspruch auf wissenschaftliche Authentizität verleihen. Die fatale Botschaft (zumindest zur Zeit seines Erscheinens): Ein kurzzeitiges Extremwetterereignis genügt für eine Normalisierung des Weltklimas — und ohnehin können wir ja eh nichts unternehmen, um all das zu verhindern. Die einzige Handlungsoption, die sich den Figuren bietet, ist, ihre Familie zu retten — eine „Rückkehr zur alten, ‚natürlichen‘ Ordnung“, so Matthias Horx:

„Emmerich hat wie kein anderer die inneren Chiffren des Katastrophenmotivs begriffen: innere Rettung durch äußere Katharsis, Familienzusammenführung, Einswerdung. „Re-Union“ – zu einem endgültigen Heroismus, der entweder in nationalistischer oder auch familiärer Form daherkommen kann.“ (Matthias Horx)

Erlaubt der Plot hingegen doch einmal, den Weltuntergang zu vereiteln, wird das Schicksal der Menschheit in die Hände einer elitären Gruppe (oft weißer) Männer gelegt. In Geostorm (2017) muss Gerard Butler von einer Raumstation aus das globale Wetter wieder unter Kontrolle bringen. In Armageddon (1998) begibt sich eine Truppe von Ölbohrexperten auf einen nahenden Asteroiden, um diesen zu sprengen und seine Kollision mit der Erde zu verhindern. In Sunshine (2007) und The Core (2003) brechen Wissenschaftler*innen jeweils zu einer irrsinnigen Mission auf, um die Sonne beziehungsweise den Erdkern wieder zu „reaktivieren“. Die Umstände der drohenden Apokalypse liegen in den genannten Filmen jenseits dessen, was Nicht-Expert*innen bewältigen können (CO2 kann jede*r einzelne einsparen – ein Flug ins All ist aber nur wenigen vorbehalten). Dadurch wird die Verantwortlichkeit für den Fortbestand des globalen Lebens geradezu wegdelegiert. Persönliche und kollektive Entlastung also. Die starken Männer an der Spitze richten das schon. Irgendwie.

Manchmal kommt das Ende doch

Nicht immer ist Rettung in Aussicht. Einige prä-apokalptische Filme (wenn auch bei Weitem nicht die Vielzahl) haben tatsächlich den Mut, die Welt untergehen zu lassen. Mal zu vorrangig komödiantischen Zwecken (The World’s End oder This is the End, beide 2013), mal aber auch aus reiner erzählerischer Konsequenz heraus. Lars von Trier etwa erzählt in Melancholia (2011) von den letzten Tagen der zutiefst depressiven Justine (Kristen Dunst) vor dem Untergang der Welt. Der Erde droht eine unabwendbare Kollision mit dem Planeten Melancholia und so kann die Menschheit nur auf ihr Ende warten. Während von Trier in der ersten Filmhälfte das Zerwürfnis zwischen der Protagonistin und ihrer Schwester Claire (Charlotte Gainsbourg) infolge von Justines Erkrankung etabliert, nimmt er in der zweiten Hälfte einen radikalen Wechsel der Geisteszustände beider Frauen vor. Die zu Beginn mental stabile Claire verzweifelt im Angesicht der drohenden Apokalypse, derweil Justine geradezu aufblüht. Ob ihr nun ihre Krankheit dabei hilft, das Ende der Welt zu akzeptieren, oder ob sie sich dies nicht vielmehr herbeigesehnt hat und die Symptome deshalb schwinden – beides ist möglich.

Zwar greift auch von Trier (ähnlich wie die meisten Katastrophen-Blockbuster) als stilistisches Mittel auf einen Fernsehbericht zurück, um Melancholias Untergangsszenario eine nachvollziehbare Ursache zugrunde zu legen. Dennoch erweist sich die hier etablierte Apokalypse mit ihren kosmologischen Ausmaßen (verstärkt durch einen markanten visuellen Stil) als geradezu transzendentales Ereignis. Im Gegensatz zur “lediglich” globalen Apokalypse von The Day after Tomorrow, die auf menschlichem Fehlverhalten gründet, interessiert sich von Trier weder für die Ursachen noch die langfristigen Folgen seines Weltuntergangsszenarios. Vielmehr dient selbiges als psychologischer Katalysator für Justines Genesung: Die Sehnsucht nach dem Ende ihres persönlichen Leids scheint endlich in Erfüllung zu gehen. 

Was in früheren Zeiten durch religiöse Versprechungen auf ein besseres Leben nach dem Tod oder die Erlösung beim Ende der Welt (inklusive einer Belohnung der Frommen durch den Einzug ins Reich Gottes) gelindert werden konnte, braucht in einer zunehmend säkularen Welt einen Ersatz. „Hungern nach der Apokalypse heißt eigentlich Verlangen nach der Zeit nach der Apokalypse“, so der Wissenschaftsjournalist Maarten Keulemans in seinem Buch Ex Mudi: Die besten Weltuntergänge. Das gilt sowohl für die kollektive als auch die persönliche Apokalypse.

Ende und Neuanfang

Neben den bisher genannten, prä-apokalyptischen Filmen machen natürlich auch die post-apokalyptischen einen wesentlichen Anteil des Weltuntergangskinos aus. Werke wie The Book of Eli (2010), Waterworld (1995) oder das schier unerschöpfliche Sub-Genre des Zombiefilms scheinen vordergründig filmische Sozialexperimente über eine Gesellschaft unter neuen Gesetzen oder gänzlich ohne Regeln (außer der des Überlebens) sein zu wollen. Was genau zum desolaten Zustand der Welt geführt hat, wird nicht selten ausgeblendet oder höchstens angedeutet. In Mad Max: Fury Road (2015) beispielsweise liegt die Welt aus unerfindlichen Gründen auf dem Trockenen – eine stroboskophafte Montage legt eine Atomkatastrophe oder auch eine Energiekrise nahe. Womöglich ist der Status Quo aber auch schlicht eine Folge des Klimawandels oder zu intensiver Landwirtschaft. Im Grunde genommen spielt dies aber auch keine Rolle (was der Geschichte zugleich einen universelleren Anspruch verleiht). Von Relevanz sind stattdessen die Konsequenzen dieser Katastrophe, konkret ein chronischer Wasser-, Nahrungs- und Vegetationsmangel, die eine archaische Gesellschaft unter Führung von Immortan Joe (Hugh Keays-Byrne) hervorgebracht haben.

In derartigen Fiktionen äußert sich ein krasser Gegenentwurf zu den gern konservativen bis reaktionären Narrativen prä-apokalyptischer Filme, in denen die Rettung der Welt an die Rückkehr zu alten Verhältnissen geknüpft ist. Sie verkörpern einen Drang zur radikalen Auflösung der bestehenden gesellschaftlichen Ordnung und ihrer Substitution durch ein neues, egalitäres und/oder ideologiefreies System. Nun ist zwar gerade Immortan Joes Herrschaft in Fury Road alles andere als egalitär, stattdessen von extrem autoritären Machtstrukturen geprägt. Sie ist außerdem nicht frei von Ideologie, schließlich wird hier dem V8-Motor gehuldigt, täglich kommen Hunderte Menschen in einem kollektiven Ritual zusammen, um ihrer Dosis Trinkwasser mit flehenden Armen entgegen zu sehnen. Die Götzen der Post-Apokalyptischen sind allerdings keine Luxusgüter oder Reliquien, sondern schlicht überlebensnotwendig, frei von Ismen. Und sie machen radikale Veränderungen innerhalb dieser neuen Gesellschaft möglich, sodass das Patriarchat in Fury Road schlussendlich durch ein Matriarchat abgelöst werden kann, das – so impliziert der Film – Hoffnung auf ein besseres, gerechteres Zusammenleben macht.

Zugleich verweist Fury Road darauf, dass sich menschliche Zusammenschlüsse – getreu der soziologischen Theorie des Konstruktivismus – unvermeidlich in Machtstrukturen und Institutionen organisieren. Was geschieht, wenn dies nicht zustande kommt, ist unter anderem in John Hillcoats The Road (2009) zu erleben, in dem ein Vater (Viggo Mortensen) mit seinem Sohn (Kodi Smith-McPhee) durch das postapokalyptische Amerika streift. Auch hier wird die Ursache des Weltuntergangs nur angedeutet. Im Mittelpunk stehen hingegen die moralischen Herausforderungen, die das Gespann bewältigen muss. Wem kann man trauen? Welchen Wert hat Solidarität? Wie mit älteren, schwachen, blinden Menschen umgehen? Unter welchen Zuständen wird der Mensch zu extremen Handlungen wie Kannibalismus getrieben?

Seine episodische Struktur macht The Road zu einem Spielplatz für derartige Fragen und Gedankenspiele, die — durch das Setting — losgelöst von institutionellen Regeln und Gesetzen sind und sich damit ganz auf das rein menschliche Element konzentrieren können. Der filmische Raum öffnet sich für universelle moralische Dilemmata abseits zeitgenössischer Vorstellungen von Gut und Böse. The Road und vergleichbare Werke bilden deshalb nicht nur einen Kontrapunkt zu den rückwärtsgewandten Narrativen vieler prä-apokalyptischer Filme. Sie verwehren sich auch des Drangs nach Simplizität, nach einfach Ursachen und Lösungen, den das (prä-)apokalyptische Blockbuster-Kino so oft auszeichnet. Die Grenzerfahrung wirkt hier nicht entlastend („Gerade noch davon gekommen“), sondern fordert dazu heraus, sich grundlegenden Fragen über Gemeinschaft, Menschlichkeit und Solidarität zu stellen und gängige Vorstellungen darüber einer kritischen Reflexion zu unterziehen. Ein Phänomen, das wir – wenn auch bei Weitem nicht so extrem – derzeit auch im Zuge der Ausbreitung von Covid-19 erleben: Dieser Krankheit, die unsere bisherige Wirtschafts- und Gesellschaftsstruktur auf eine nie dagewesene Belastungsprobe stellt.