Charles Burnett ist ein 73-jähriger Filmemacher. Vor Kurzem durfte er zusammen mit Agnès Varda, Donald Sutherland und Owen Roizman einen Ehrenoscar entgegennehmen. Es ist eine gewohnt späte Anerkennung der Academy. Und es ist eine Auszeichnung, die nicht nur Burnett gilt, sondern auch Filmemachern wie Haile Gerima, Billy Woodberry oder Julie Dash. Einem ganzen Kino, das trotz seiner Kraft und Poesie immer bedroht ist, nicht wahrgenommen zu werden. Burnetts relative Unbekanntheit veranlasste den berühmten Filmkritiker Jonathan Rosenbaum einmal zu folgender Aussage: „Ich denke, man kann leicht argumentieren, dass Charles Burnett der talentierteste und wichtigste schwarze Filmemacher ist, den dieses Land je hatte. Aber die Wahrscheinlichkeit ist sehr groß, dass Sie noch nie von ihm gehört haben.“ Auch hierzulande, wo mit Filmen wie Mudbound, Get Out, I Am Not Your Negro oder dem Oscargewinner Moonlight eine kleine Debatte über die endlich im Kinomainstream angekommene schwarze Kultur entfacht wurde, hört man selten von den Grundbausteinen, die Burnett und eine Bewegung namens L.A. Rebellion für diesen tendenziellen Aufschwung gelegt hatten. Nun bringt der Arsenal Filmverleih auch Burnetts überragenden UCLA-Abschlussfilm Killer of Sheep (Schafe töten) in einer Wiederaufführung ins Kino.

Burnetts Familie kommt aus Mississippi, zog aber früh nach Los Angeles, die Stadt, mit der sein Filmemachen eng verknüpft ist. Seine Filme sind durchzogen von einem Humanismus, der es vermag, aus jeder noch so kleinen Nebenfigur einen komplexen Menschen zu machen. Dieser Blick auf die Welt verbindet Burnett eher mit Filmemachern wie Jean Renoir und Roberto Rossellini als mit Spike Lee. Burnetts Bedeutung für die Darstellung von Menschen mit schwarzer Hautfarbe auf der Leinwand kann nicht überbewertet werden. Insbesondere Killer of Sheep hat vieles verändert. Nicht nur stereotype Dramaturgien wurden hinterfragt, sondern auch das, was ein Schwarzer auf einer Leinwand zu sein hatte. Der Film beschreibt die alltäglichen Sorgen eines Mannes und seiner Familie. Er arbeitet als Schlachter von Schafen, wirkt müde, vom Leben verurteilt. Der Film hängt nicht stur an seinem Protagonisten, sondern wandert durch die Nachbarschaft der „Black Community“ in Watts, Los Angeles. Kinder spielen mit aufsichtslosen Zügen, springen über Dächer und beobachten die Erwachsenen, die an ihren spärlichen Behausungen arbeiten, um Geld feilschen oder in einigen Augenblicken einfach nur da sind. Aus dieser Banalität gewinnt Burnett unheimlich viel Bedeutung und Gefühl. Seine Figuren leben nicht in der Opferrolle, es geht nicht um ein agitatorisches Tränenkino. Stattdessen der Versuch, das Leben selbst abzubilden und jeder Figur die Würde des Überlebens zu schenken, mit stillen zärtlichen Augenblicken wie einer heißen Tasse Kaffee, die sich wie die Stirn der Geliebten anfühlt, oder einem langsamen Tanz zu Dinah Washingtons This Better Earth. Es gibt wohl wenige Filme, die derart effektiv unseren von kommerziellen Medien geprägten Blick verändern können. Bezeichnend eine Anekdote von Burnett, der erzählte, dass er einmal bei einem Publikumsgespräch den erstaunten Kommentar eines weißen Zusehers vernahm: „Ich wusste gar nicht, dass Schwarze auch Waschmaschinen benutzen.“

(Trailer zu Killer of Sheep)

Was den Film so außergewöhnlich macht, ist auch seine Produktionsgeschichte. Burnett drehte ausschließlich mit Laien und setzte Jugendliche aus der Nachbarschaft hinter der Kamera ein. Es ging auch darum, den Menschen das Kino als eine verbindende, emanzipatorische Kraft vorzustellen, gemeinsam an etwas zu arbeiten, sodass man lernen würde, seine Geschichte(n) selbst zu erzählen. In gewisser Weise war Killer of Sheep also auch ein großer Workshop und eine Inspiration für alle, die daran arbeiteten. Nicht eine Elite kommt in die Nachbarschaft und macht einen Film über diese, sondern die Nachbarschaft macht den Film selbst.

Das schwarze Leben und die Erfahrung damit werden den Zusehern in allen Filmen von Burnett nähergebracht. Sein Werk wagte sich in unterschiedlichste Sphären. So lehnte er sich insbesondere in den 1990ern an den Mainstream an, zum Beispiel mit dem grundsoliden Cop-Thriller The Glass Shield, in dem auch Ice Cube eine kleine, aber wichtige Nebenrolle spielt. Es geht um einen schwarzen Polizisten, der in einen widerwärtigen und nicht zuletzt auch rassistisch motivierten Korruptionsfall gerät. Der Film ist deutlich weniger ambivalent und beschreibend. Burnett war immer bereit, Einschränkungen zu machen, um mehr Menschen zu erreichen. Das zeigte sich dann vor allem in seinem schwachen The Annihilation of Fish. Außerdem realisierte Burnett einige Fernsehfilme. Sein Nightjohn über ein junges Sklavenmädchen ist dabei besonders hervorzuheben. Burnett war immer besonders daran interessiert, die Geschichte auf die Leinwand zu bringen. Er begrüßte auch ästhetisch und bisweilen politisch anders geartete Filme der vergangenen Jahre wie 12 Years a Slave, Django Unchained oder Der Butler, weil er es als wichtig empfindet, dass über die Geschichte gesprochen werde, egal wie. Auch Dokumentarfilme drehte Burnett, wobei vor allem sein Namibia — Der Kampf um die Freiheit einen bleibenden Eindruck hinterlässt. Immer darum bemüht, die ganze Komplexität der Situation zu erfassen, gibt sich Burnett nicht mit einfachen Lösungen zufrieden. Der Konflikt zwischen Afrikanern und eindringenden Europäern ist auch ein Konflikt zwischen den Europäern und zwischen den Afrikanern. Mit seiner Offenheit und Klarheit bezüglich dieser Themen erinnert Burnett sehr an James Baldwin.

Kann man aber wirklich eine Linie ziehen von Burnett zu Moonlight? Auch letzterer arbeitete mit Laien, folgte jedoch einer deutlich stärker auf Emotionalität zielenden, strengeren Dramaturgie. Grundsätzlich verschieden ist wohl die prinzipielle Haltung dieses neuen schwarzen Mainstreams im Vergleich zur L.A. Rebellion. Letztere entstand aus einem Programm der UCLA, bei dem junge schwarze, lateinamerikanische und asiatische Künstler gefördert wurden. Eigentlich ging es nur darum, Filme zu drehen. Man bekam Equipment und es wurde erwartet, dass man mit etwas zurückkam, das auf keinen Fall wie Hollywood aussehen solle. In den 1970er-Jahren, der großen Zeit dieser Schule, die heute bisweilen zu einem Spielplatz reicher Kinder verkommt, wurde eine Politik des Dritten Kinos gelehrt. Auch eine Begegnung mit dem brasilianischen Novo-Cinema-Pionier Glauber Rocha spielte dabei eine tragende Rolle. Das Dritte Kino definierte sich immer über ein doppeltes Prinzip, egal ob in Kuba, Südamerika oder Afrika. Auf der einen Seite ging es darum, das Leben unterdrückter Kulturen auf der Leinwand sichtbar zu machen: die Geschichte, den Kampf. Auf der anderen Seite wurde Kino als Waffe verstanden. Es galt, eine Form zu finden, die sich entgegen der westlichen Norm stellte, die sich radikal unterschied und die letztlich zu Debatten, Diskussionen und bestenfalls Aufständen führen sollte.

(Bild aus Killer of Sheep; Copyright: Arsenal — Institut für Film und Videokunst e.V.)

Auch die L.A. Rebellion definierte sich als dezidierte Anti-Hollywood-Bewegung. Hier liegt ein großer Unterschied zu Filmen wie Get Out. Man muss dabei natürlich die sehr verschiedenen politischen Hintergründe berücksichtigen. So waren die Vertreter der L.A. Rebellion geprägt von den großen Bürgerrechtsbewegungen. Burnett formulierte einmal, dass es damals eine Hoffnung gab, die in den folgenden Jahrzehnten erlisch. Ein großes und leider auch häufig vergessenes Hollywood-Vorbild gab es dennoch: Oscar Micheaux, der vor allem in den 1920ern und 1930ern eine wichtige schwarze Stimme ins Kino brachte. In dieser Hinsicht stellte sich die Bewegung auch ganz bewusst gegen Blaxploitationfilme. Man wollte die amerikanische Erfahrung der eigenen Kultur auf der Leinwand sehen, nicht ein verzerrtes Bild davon. Hier nähern sich die 1970er-Jahre durchaus dem heutigen Kino an. Es war immer ein ausgesprochenes Ziel, auch Baldwin formulierte das mehrfach, die schwarze Kultur im Mainstream zu verankern, denn nur dort könne man an der breiten Wahrnehmung arbeiten. Es ist und wird immer ein schmaler Grat sein, denn die Einschränkungen, die auch Burnett in den Vorbereitungen zu seinem zweiten Spielfilm erlebte und die ihn schließlich dazu bewegten, diesen nicht zu drehen, nehmen den Filmen oft genau jene Identität, die sie vermitteln wollen. Die Produzenten wollten einen möglichst universellen Anspruch, der viele der kulturellen Eigenheiten der gezeigten Figuren hin zu einer identifikatorischen, allgemeinen Verständlichkeit unterlassen sollte. Burnett weigerte sich und drehte stattdessen mit Zur Hochzeit meines Bruders eine großartige, ins Komödiantische schielende Beobachtung einer weiteren Familienkonstellation. Erst vor einigen Jahren wurde ein endgültiger Schnitt des Films veröffentlicht, weil Burnett aufgrund des Drucks seiner deutschen Geldgeber nie wirklich zufrieden war mit der Version aus dem Jahr 1983.

Wenn es wirklich stimmt, dass man die Qualität von Regisseuren daran erkennen kann, wie sie Tischszenen inszenieren, dann gehört Burnett zweifelsfrei zu den ganz Großen. Außerdem ist sein Umgang mit Kinderdarstellern herausragend. Die Natürlichkeit, Verspieltheit und Beweglichkeit der Kinder belebt jede Szene in Burnetts Filmen. Seinen zweiten großen Film realisierte er 1990 mit Danny Glover in dessen zweifellos bester Rolle: Zorniger Schlaf, der einen Dialog zwischen Südstaatentraditionen und dem modernen Leben in Los Angeles eröffnet. Es geht um die Instabilität einer Gemeinschaft und die flüchtigen Identitätsschwankungen. Beständig definieren sich die Figuren als etwas, was sie dann gar nicht sein können. Dabei wählt Burnett einen durchaus lockeren Ton, der wiederum auf Erfahrungen setzt statt auf dramaturgische Steigerungen. Der Film erinnert ein wenig an Howard Hawks, man lernt eine Gruppe von Menschen kennen und verbringt dann Zeit mit ihnen. Thom Andersen, der Burnetts Killer of Sheep in seinem Los Angeles Plays Itself zusammen mit Kent MacKenzies The Exiles als Beispiel für einen anderen, wahreren Blick auf die Stadt der Engel zeigt, nennt solche Filme „Hanging-Out-Films“. Wie man aus Freundschaften weiß, ist es unendlich wichtig, diese Zeit miteinander zu verbringen.

Zu dieser politischen Gesinnung mischte sich bei Burnett immer eine zärtliche Poesie der Wahrnehmung. Das lag auch daran, dass Basil Wright, ein wichtiger Vertreter des britischen Dokumentarfilms, Burnetts Lehrer an der UCLA war. Eigentlich wollte Burnett Kameramann werden und seine Kameraarbeit an Filmen wie Haile Gerimas Bush Mama oder Billy Woodberrys Bless Their Little Hearts gehört zu den großen Leistungen der Kunst. Auch dort ist sein Blick auf die Welt von einer Sensibilität für all jene Momente geprägt, die zwischen dem Drama etwas vom wirklich gelebten Leben erzählen, jene Augenblicke, in denen Menschlichkeit eine Chance bekommt, und man sich die Hand reichen könnte, weil man sich liebt und respektiert. Niemals mutet das bei Burnett utopisch an, dafür ist er viel zu kritisch und ambivalent. Stattdessen erinnert seine Überzeugung an die mancher Poeten, die uns bewusstmachen, wie kanalisiert unser Denken und Blicken eigentlich ist, während sie mit einem Wort oder einer Beobachtung alle Kanäle einer möglichen anderen Welt öffnen.