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09 10/12

„Mein Film ist kein Entertainment“ - Interview mit Samuel Maoz zu seinem Film „Lebanon“

© Ariel Films
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Lebanon, ein aufrüttelnder Kriegsfilm, der fast ausschließlich in einem israelischen Panzer spielt, eröffnete die Kunstfilmbiennale in Köln. Ein sichtlich gerührter Samuel Maoz plädierte im Anschluss in bewegenden Worten für den Frieden auf der Welt und verabschiedete sich mit einer Anekdote von den Internationalen Filmfestspielen von Venedig. Dort hatte er den Goldenen Löwen bekommen, den Silbernen Löwen erhielt die Iranerin Shirin Neshat. Bei der Preisverleihung standen Beide auf der Bühne. Symbolisch habe die Kraft der Kultur die verfeindeten Staaten, Israel und Iran, friedlich vereint. Monika Sandmann traf den Regisseur nach einer langen Partynacht.

Guten Morgen, Mr. Maoz,…
(unterbricht lachend) Mr. Maoz? Wer ist Mr. Maoz. Das klingt ganz fremd für mich.

So heißen Sie doch, oder?
Ich heiße Shmuel oder Shmulik.

Ich heiße Monika. Shmulik, fühlst Du Dich fit nach der langen Nacht?
Ja. Natürlich.

Fein. Fangen wir an. Du warst selbst als Soldat im Libanon-Krieg. Wie wahrheitsgetreu ist das, was in Deinem Film passiert?
Der Film ist meine eigene Geschichte. Es sind die ersten 24 Stunden im Libanon-Krieg 1982, und ich war der Kanonier in dem Panzer. Ich habe noch nicht mal den Namen geändert. Shmulik ist ja der hebräische Spitzname für Samuel.

Ist der Film eine Art Therapie für Dich gewesen?
Es war vielmehr ein innerer Drang, ein Drang, den Krieg so zu zeigen, wie er ist. Nackt und ohne den ganzen heroischen Kram. Du kennst ja die ganzen Klischees. Aber wahrscheinlich ging es mir hauptsächlich darum, mir selbst zu vergeben. Vergeben ist vielleicht nicht das richtige Wort, vielleicht eher, dass ich das irgendwie verstehen wollte. Ich war ja verantwortlich. Es war ein Teil meines Schicksals. Ich konnte es mir nicht aussuchen. Aber ich war da, und das allein ist genug für mich, mich verantwortlich zu fühlen. Und auf deine Frage wegen Therapie. Natürlich, war das die beste Behandlung, die ich für mich kriegen konnte. Aber es war nicht der Hauptgrund, es war bloß ein Nebenprodukt. Es war etwas, was ich zusätzlich geschenkt bekommen habe. Es kam durch den Prozess des Filmemachens.

Warum hast Du den Film gerade jetzt - also über 20 Jahre nach dem Krieg - gemacht?
Ich konnte es nicht früher. Ich habe es versucht, aber es ging nicht. Ich hatte ein oder zwei Seiten geschrieben und dann stieg mir plötzlich wieder der Geruch in die Nase. Ich fühlte die ganze Gefahr von damals und dann konnte ich nicht mehr schreiben. Ich musste aufhören. Wirklich, ich habe es einige Male versucht. Aber hinzu kommt auch, dass ich den Film nicht als jemand machen wollte, der gerade aus dem Krieg kommt, sondern mehr als Regisseur, aus der Distanz. Verstehst Du, was ich meine?

Ich denke schon.
Ich wusste, wenn ich das direkt mache, wie jemand der gerade zurückgekehrt ist, dann würde das nicht funktionieren. Ich wollte ja etwas erzählen, bei dem es um mehr geht, als nur um mich. Es gibt mehr als mich – in dem Film. Nicht nur meine Rolle. Der Film selbst ist sehr kompliziert gewesen. Also filmen in einem sehr schmalen Raum, und der Raum ist kein Café oder Wohnzimmer. Es war sehr schwer, einfache und gute Lösungen zu finden, um da zu drehen. Auch deswegen brauchte ich einfach emotionale Distanz. Ich brauchte natürlich auch mein emotionales Gedächtnis, meinen Schmerz, meine Seele, aber das ist ja etwas, was immer in mir ist und sein wird. Zum Beispiel, wenn ich jetzt Schmerz für Shmulik empfinde, ist es eher ein Schmerz, den ein Drehbuchautor für die Figur empfindet, über die er schreibt, als dass ich meinen eigenen Schmerz spüre. Das war ein gesunder Ausgangspunkt, weil ich wusste, dass ich alle meine Erinnerungen benutzen konnte, ihnen aber nicht ausgeliefert war. Ich konnte sie kontrollieren, konnte sehr professionell damit umgehen. Als Regisseur hast Du ja viele Leute um Dich. Du bist nicht alleine. Du musst deine Gefühle im Griff haben.

In den letzten zwei Jahren kamen zwei Filme mit ähnlicher Kriegsthematik in die Kinos. Ari Folmans Waltz with Bashir und Beaufort von Joseph Cedar. Es scheint, als wäre diese große zeitliche Distanz notwendig, um den Krieg als Film zu verarbeiten?
Zuerst mal: Viele Leute vergleichen meinen Film mit Waltz with Bashir und mit Beaufort, wobei Waltz with Bashir meinem Film näher ist. Ich meine, in dem Sinn, dass Ari Folman und ich beide Soldaten im Libanon-Krieg waren. Das ist unsere persönliche Geschichte. Beaufort basiert auf einem Buch. Es war in Israel sehr erfolgreich. Dann passierte die Geschichte von Beaufort 2000, nicht 1982. Aber weil alles im Libanon spielt, verbinden die Leute das. Aber der Regisseur Joseph Cedar war gar nicht selbst im Krieg. Das ist weder besser noch schlechter, es ist einfach anders. Aber was durchaus spannend ist: Seitdem ich mit dem Film unterwegs bin, also ich war auf einigen Festivals in Amerika, in Paris, in London, haben die Menschen immer wieder mehr oder weniger gleich reagiert. Die gleichen Fragen gestellt usw. Da ist mir bewusst geworden, dass sich die Menschen auf der ganzen Welt letztlich doch alle sehr ähnlich sind. Und vielleicht brauchen wir deshalb ja auch alle mehr oder weniger 20 Jahre, um mit unseren Schuldgefühlen und unseren schlimmen Erinnerungen klarzukommen. Beaufort denke ich, war einfach ein Zufall. Aber auch das ist ja interessant, denn so kann man drei Filme aus unterschiedlichen Perspektiven über den Libanon sehen. Aber die Filme selbst sind sehr verschieden voneinander.

Der Film spielt fast ausschließlich im Panzer selbst. Die Außenwelt sieht man nur durch ein Zielfernrohr. Mich erinnerte das an Computerspiele.
(unterbricht) Moment, ich muss Dich korrigieren. Es ist genau andersherum. Der Ursprung ist der Krieg, nicht das Computerspiel. Das Computerspiel kam danach. Wenn wir das jetzt sehen, dann denken wir, das ist ja wie ein Computerspiel, aber nein, das ist genau andersherum. Der Krieg ist die Basis für die ganzen Computerspiele.

Da hast Du Recht. Aber trotzdem meine Frage: Junge Zuschauer, die nie selbst einen Krieg erlebt haben, die nur zuhause ihre Computerspiele kennen, auf die muss Dein Film doch wie ein weiteres Computerspiel wirken. Mit der Zielscheibe wird auf das Opfer gepeilt. Ist das nicht eine große Gefahr, die den brutalen Krieg zu einem Spiel degradiert?
Ja vielleicht. Ich kann das nicht kontrollieren. Aber ich glaube nicht, zum Beispiel diese Szene mit der Frau, ich glaube nicht, dass Leute da sagen, das glaube ich nicht, das ist ja wie ein Computerspiel.

Ja, diese Szene ist sehr direkt. Die Frau hat gerade ihr Kind durch den Panzerbeschuss verloren. Sie ist verzweifelt und geht ganz nah auf den Panzer zu und schaut direkt in die Linse des Zielfernrohrs. Das macht sie sehr real. Aber es gibt viele Bilder, in denen die Zielscheibe des Zielfernrohrs viel präsenter ist, als die Personen und Objekte, auf die sie zeigt.
Ja, schon. Aber letztendlich ist das mein Krieg, also der Krieg aus meiner Sicht. Ich wollte ihn ja gerade nicht aus einem allgemeinen Blickwinkel beschreiben, sondern den Krieg exakt so zeigen, wie ich ihn persönlich erlebt habe, und ich habe ihn durch das Zielfernrohr gesehen. Das war mein Krieg, meine persönliche Hölle. Aber das Zielfernrohr hatte ja auch noch andere wichtige Funktionen im Film. Durch diese Sicht hat man nie eine Orientierung. Da ist immer das Gefühl von Chaos. Du siehst immer nur einen Teil des Krieges. Du siehst nie alles. Du bist da fast selbst wie ein Instrument.

Das vermittelt sich auch sehr stark. Als Zuschauer kriegt man kaum Luft, weil alles so eng ist, weil man nie genau weiß, was gerade draußen passiert. Dennoch hast Du die Enge immer wieder aufgebrochen und die Luke des Panzers geöffnet. Neue Leute kommen in den Panzer und verlassen ihn wieder. Warum?
Weil der Krieg ja von außen kommt. Der Panzer reagiert nur auf den Krieg. Der Krieg reagiert nicht auf den Panzer. Das heißt, wenn Du auf etwas reagieren willst, brauchst Du etwas, dass Dich aktiviert. Entweder über das Auge oder eben von oben durch die Panzerluke, denn sonst würden die Soldaten ja noch immer im Panzer hocken und über Gott und die Welt diskutieren. Deshalb brauchte ich die Szenen von draußen, um das Drama im Panzer zu kreieren.

Du zeigst einerseits die Enge des Panzers, andererseits fährt die Kamera oft direkt in die Augen der Protagonisten. Welchen Grund hattest Du für diese Einstellungen?
Also erstmal ist die Geschichte eine rein emotionale und keine handlungsgetriebene. Es gibt fast keinen klassischen Plot. Ich kann Dir in einer halben Minute sagen, um was es geht: Es ist die blutende Seele. Um diese Art von Film zu erzählen, musst Du einen experimentellen Film machen. Du kannst es nicht Deinem Kopf erklären, Du musst es fühlen, um es zu verstehen. Deshalb gibt es ja auch nur 30 Prozent Dialog. 70 Prozent ist ohne Dialog. Und ich selbst glaube sehr an die Augen, denn ein guter Ausdruck der Augen kann Dich vor zwei Seiten Dialog bewahren. Zum Beispiel gibt es im Hebräischen vier, fünf Wörter für "schön". Im Englischen oder auch im Deutschen gibt es 10 Wörter oder 12 Wörter. Aber in den Augen hast Du soviele, ganz spezifische Wörter dafür, da brauchst Du noch nicht mal Untertitel. Es ist egal, ob Du Deutsche bist oder Britin. Die Körpersprache versteht jeder. Ich baue auf diese Art der Kommunikation mit den Schauspielern und mit den Zuschauern, besonders wenn der Film nicht auf verbale Informationen basiert. Der andere Grund für die Großaufnahmen der Augen ist ganz einfach: Im Panzer ist das die Totale – von hier bis hier. (signalisiert vom Kopf zum Bauch), für die Großaufnahme bleiben nur die Augen.

Die Soldaten im Panzer sehen sich sehr ähnlich, und später sind sie mit Öl verschmiert und sind kaum noch zu unterscheiden. War das Absicht? Wolltest Du zeigen, dass der Soldat im Krieg aufhört ein Individuum zu sein?
Ja, die Männer werden Soldaten eines Krieges. Tiere, die nur noch jagen wollen. Zuerst sind es einzelne Persönlichkeiten, doch dann wird der Krieg zu einer Formel, die dich in eine lebensgefährliche Situation versetzt. In eine reale Situation, die du in jeder Zelle deines Körpers spürst. Du fängst an, zu funktionieren. Du bestehst nur noch aus Deinen Instinkten. Du siehst auch keinen Unterschied mehr zwischen Löwen und Zebras. Alles sind Kriegstiere.

Dein Film ist streckenweise sehr brutal.

(unterbricht) Der Krieg ist viel brutaler als mein Film.

Mit Sicherheit. Aber worum es mir gerade ging, war, dass einige Leute bei den brutalen Szenen das Kino verlassen haben. Stößt Du mit zu großer Brutalität die Zuschauer nicht ab und verlierst sie für Deinen Film?
Das ist das Paket, das ich nun mal liefere. Wenn einige Leute gehen wollen, dann sollen sie gehen. Dann sollen sie gehen. Mein Film ist kein "Entertainment".

Du hast den Goldenen Löwen gewonnen. Hilft das Deinen nächsten Projekten?
Und wie! Nun wird alles viel, viel, viel leichter.

Das klingt, als sei es sehr schwer gewesen, „Lebanon“ zu finanzieren?
Das war es auch. Die Leute hatten einfach wegen des wenigen Platzes Angst. Also wenn Du einen Raum hast, können die Leute ja noch von der einen zur anderen Seite gehen, sich auf den Boden legen, oder was auch immer. Aber alles in einem Panzer spielen zu lassen, davor hatten die Leute Angst.

Wie hast Du sie überzeugt?

Ich habe ihnen immer wieder gesagt, dass es eine Sache gibt, die ich wirklich im Krieg gelernt habe: Nämlich, dass am Ende Begrenzungen immer ein Segen sind. Wenn Du keinen Platz hast, dich weder nach rechts, noch nach links bewegen kannst, dann gibt es nur einen einzigen Weg, und der geht in die Tiefe. Du kannst eine ganze Welt in nahezu allem finden. Auf dem Papier sah das sicher nach einem sehr gefährlichen Projekt aus. Aber am Ende war das Drehbuch wohl für alle sehr interessant, also gut geschrieben, ich weiß nicht. Jedenfalls habe ich Geld bekommen. Aber es war sehr schwer. Eigentlich hatte ich sehr viele Sponsoren, aber von denen hat jeder nur sehr wenig gegeben. Das Prinzip sah so aus: Ich bin zu allen möglichen Leuten gegangen und habe sie angefleht: „Bitte, gebt mir Geld. Ich brauche etwas zu essen. Gebt mir einen Euro.“ (lacht).

Du hast vorher als Kameramann gearbeitet

Ich will aber lieber Regisseur sein. Man muss sich entscheiden, was man sein will.

Hat Dir Deine Vorerfahrung als Kameramann geholfen?
Na klar. Die ganze Zeit. Zum Beispiel brauche ich als Kameramann nur drei Lichtquellen. Ich meine, ich habe von Zeit zu Zeit auch mit einer Quelle oder mit zwei gearbeitet, aber nie mit mehr als drei. Jeder kann mit maximal drei Lichtquellen alles erreichen. Das war eine meiner Gesetze. Ich wollte einfach keine Zeit verschwenden. Ich wollte auch die Schauspieler nicht mit der ganzen Technik zudecken. Ich wollte Drehtage, die laufen und nicht dauernd gestoppt werden, weil man auf Umbauten warten muss. Aber am Ende waren alle Kameramänner, die mit mir gearbeitet haben, begeistert, weil wir so einfach schnell waren. Das war für jeden toll.

Als Regisseur hattest Du das Sagen. Wie war diese Rolle für Dich?
Gut. Ich meine, Filmarbeit ist Teamarbeit. Das bist ja nicht nur du allein, der den Film macht. Ich bin kein Maler, der mit seinen Farben allein ist, sondern es gibt viele Leute. Aber natürlich glaube ich an meine Vision, an meine Message. Aber ich verrate Dir einen Trick.

Nur zu.
Man muss mit talentierten Leuten arbeiten, talentierte Schauspieler und so weiter.

Talentierte Leute kosten aber auch ihr Geld.
Ich bezahle sie ja nicht. Ich bin nur der Regisseur (lacht). Für das Geld ist der Produzent zuständig. Und natürlich sind die Leute teuer. Aber ich bin ehrlich, wenn jemand zu mir käme und mir anbieten würde, umsonst für mich zu arbeiten, dann würde ich es immer vorziehen, ihn zu bezahlen. Denn sonst wäre das eine Art Gefallen, den er mir täte. Wenn jemand für mich arbeitet, möchte ich, dass er wirklich für mich arbeitet. Dann kann ich ihn anrufen, kann ihm sagen, was er tun soll. Dann bekommt er Geld für all diese Dinge.

Wie lange habt Ihr denn gedreht?
33 Tage, ziemlich schnell, glaube ich. Mit einem sehr präzisen Arbeitsplan schafft man das.

Vielen Dank für das Gespräch, Shmulik.

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